政策红利下的创作热潮：平台与央视齐发力
“春江水暖鸭先知”，政策风向的转变迅速传导至创作端。目前已公布的历史剧项目清单，俨然构成一幅多元且厚重的历史图景：既有聚焦秦朝历史谜案的《秦谜》、展现张居正改革风云的《风禾尽起张居正》，也有改编自马伯庸同名小说、围绕明代宫廷危机展开的《两京十五日》，更不乏《大唐赋》《大汉赋》《太平年》这类以王朝兴衰为脉络的宏大叙事作品。在这些项目背后，资本与平台的布局清晰可见：爱奇艺、腾讯视频等头部网络平台纷纷加码，以年轻化视角与市场化运作探索历史剧的新表达；央视总台则以国家队的身份牵头出品，凭借其对历史厚重感的把控能力，为历史剧的品质兜底。这一 “网台联动” 的创作格局，不仅让历史剧的题材覆盖面更广，也为其在不同受众群体中的传播奠定了基础。
历史剧的时代回响：从经典浪潮到当代呼唤
回溯历史剧的发展轨迹，此次 “回宫” 更像是对一段辉煌过往的呼应与续写。距离硬糖君上次复盘历史剧（《历史剧的终结》）已过去 4 年，而距离世纪初《康熙王朝》《汉武大帝》《走向共和》《大明王朝 1566》掀起的历史剧黄金浪潮，更是相隔近 20 年。那批经典作品，不仅成为 80 后、90 后的历史启蒙教材 —— 许多人的 “康熙印象” 源于陈道明的演绎，“嘉靖权谋” 认知始于《大明王朝 1566》的刻画 —— 更以其对历史的深刻解读，成为行业难以逾越的高峰。如今广电总局倡导历史剧创作、推动四大名著重拍，本质上是对当下年轻一代历史认知空白的回应。每个时代都需要属于自己的历史剧：世纪初的经典作品，紧扣 90 年代以来的改革发展脉搏，剧中康熙平三藩、雍正摊丁入亩、汉武帝尊儒术、清廷搞洋务，甚至嘉靖帝 “改稻为桑” 的尝试，都是现实中 “争分夺秒求发展” 的历史投射；而在当下普遍怀念经济上行期的社会情绪中，历史剧的创作方向也随之转变 —— 当 “守业更比创业难” 成为共识，聚焦朝代中段的守成君王，挖掘其在稳定中求突破的智慧，或许正是历史剧与当代性对话的新切口。
史观迭代：从精英叙事到人民史观的转向
历史剧的 “回宫”，不仅是题材的回归，更是史观的革新。传统历史剧深受 “大历史观” 影响，以帝王将相为绝对核心的宏大叙事，本质上是新历史主义与精英史观的混合体。《康熙王朝》中，斯琴高娃饰演的孝庄太后言必称 “我孝庄”（史实有误却成经典台词），陈道明演绎的康熙以茶水泼索额图、扇大阿哥巴掌、自扇耳光的 “炸裂演技”，在当时被奉为 “老戏骨标杆”，如今却被观众指出 “略显癫狂”，相较焦晃饰演的康熙所兼具的威严与松弛，更显刻意。这种评价的转变，背后是观众史观的悄然迭代。
新的人民史观，更在对历史人物的重新解读中焕发生机。《史记・高祖本纪》中，刘邦安排身后事时拒绝吕后追问 “此后之事”，暗藏对吕雉的轻视与忌惮；而在如今的抖音评论区，网友将二人称为 “恶龙黑凤”，直言吕雉处理戚夫人 “杀的不是情敌，是政敌”，精准点出其政治决策的本质。女性角色在历史中的价值，也被重新审视：吕后作为唯一被列入《史记》帝王本纪的皇后，其治国能力不再被 “后宫干政” 的标签掩盖；卫子夫也摆脱了 “苦命歌女” 的刻板形象，她以 “大汉双璧”（卫青、霍去病）为 “嫁妆” 影响大汉国运，在巫蛊之祸中发动兵变拼死一搏的 “老辣政治手腕”，成为观众热议的焦点。
这种史观的转变，也对历史创作提出了新要求。游戏《明末：渊虚之羽》的翻车，正是因为忽略了当下群众对历史的明确价值倾向 —— 当玩家发现 “保卫南京” 的游戏中，武器竟是武士刀，当创作者将崇祯、王承恩塑造成反派时，舆论哗然。在观众眼中，崇祯在明末风雨飘摇中的挣扎值得肯定，王承恩殉国的节义更应被尊重，这种对历史底线的坚守，成为创作不可逾越的红线。而聚焦清末民初的《人生若如初见》引发的争议，则更复杂：部分观众认为剧集美化清廷改革派贵族，另一部分观众则主张 “应正视历史人物的阶级与时代局限性”。两种观点的碰撞，恰恰说明社交媒体赋予公众参与历史阐释的权利后，不同群体对历史 “合法性” 的解释权争夺已然展开，这既为历史创作带来了舆论风险，也提供了创新空间。
创作破局：史学成果转化与叙事方式革新
历史剧要真正 “回宫”，不仅需要史观的迭代，更需要创作方法论的升级。其中，史学成果的转化是关键一环 —— 尽管学术研究与文娱创作之间常存在滞后性（如复旦大学学者已论证马王堆 “妾辛追” 实为 “妾避” 误读，但 “辛追夫人” 的说法仍深入人心），但近年来走红的史学著作，已为历史剧提供了全新的创作养分。相较于上世纪八九十年代创作、世纪初影视化的二月河 “落霞三部曲”（以英雄史观与文学虚构结合，兼具 “雍正改革” 的雅与 “年妃卸甲” 的俗），如今的历史剧创作，更可从李硕《翦商》、李开元《秦谜》《秦崩》《汉兴》、仇鹿鸣《魏晋之际的政治权力与家族网络》等著作中汲取灵感。《翦商》以考古人类学视角颠覆商周 “礼乐浪漫” 的刻板印象，揭示 “在祀与戎” 的血腥本质，让商周易代更具 “部族兴衰” 的真实感，这为《封神》电影解读 “光怪陆离的商周隐喻” 提供了学术支撑；仇鹿鸣对魏晋政治的研究，跳出 “政治集团”“党争说” 的传统范式，通过梳理河内司马氏的家族网络与人际运作，让历史事件的发生更具立体性 —— 这些成果都在提示历史剧创作者：应跳出 “非黑即白的政治斗争”，深入历史人物所处的社会关系与情境，展现由家族、婚姻、交游编织的动态政治网络。
同时，历史剧创作还需学会 “合理想象”。李开元在《末代楚王史迹钩沉 - 补昌平君列传》中，虽无史料支撑却大胆推测 “楚考烈王是秦昭王女婿”，这种 “学术不严谨” 的做法，恰恰为历史剧提供了借鉴 —— 尤其是宋以前史料匮乏的朝代，要让历史人物 “活” 起来，就需要填补史料空隙的想象力。但这种想象绝非刘晓庆在《隋唐英雄传》中 59 岁被小 23 岁演员喊 “丫头” 的违和感，而是基于历史逻辑的细节补遗：如杨广女儿嫁给李世民后，在隋亡唐兴的变局中，她是陷入 “恨海情天” 的哀怨公主，还是如李沁在《楚乔传》中饰演的亡国公主般隐忍抗争？这种对人物心态的细腻刻画，正是史学家欠缺而编剧应着力打磨的核心。
未来方向：历史剧如何走出 “事件中心主义”？
当下历史剧的创作，仍面临 “面孔割裂” 的挑战：武则天该是 “庆奶” 式的霸气逼人，还是咏梅在《风起洛阳》中 “不威而怒” 的沉静？晚年康熙该是陈道明式的 “暴躁训子”，还是焦晃式的 “从容问政”？慈禧该是田中裕子演绎的 “富贵老太”，还是吕中塑造的 “狠辣掌权者”？这些形象的差异，本质是不同时代 “原叙事” 导向的分歧 ——90 年代观众期待历史剧的 “戏剧张力”，如今观众则更追求 “历史真实感” 与 “当代共鸣”。要突破这一困境，历史剧需跳出传统的 “事件中心主义”，转向更丰富的叙事维度。硬糖君认为，未来历史剧可从三个方向探索：
其一，聚焦 “守成时期的政治常态”。以往历史剧多偏爱开国皇帝的 “创业史” 与末代君主的 “亡国痛”，却忽略了朝代中段 “守业者” 的智慧。《星汉灿烂》虽为古偶，但其塑造的光武帝（保剑锋饰），在世家大族间周旋的举步维艰，恰是 “政治场域” 的生动呈现 —— 皇帝并非绝对主宰，而是棋局中的博弈者。若能多拍摄仁宗、宣宗、高宗等 “守成君王” 的故事，挖掘礼仪、婚姻、日常决策中的权力运作（如诺贝特・埃利亚斯《宫廷社会》中，路易十四以礼仪牵制贵族、路易十六因派系斗争僵化改革的细节），或许能让历史剧更贴近当代人的 “职场体验” 与 “生活感知”。
其三，推动 “危机叙事的多元化”。传统历史剧的冲突多集中于 “军事危机” 与 “政治政变”，却忽略了 “制度危机” 的深层影响。如唐代府兵制的崩溃如何动摇王朝根基、南北朝胡汉融合的 “螺旋式前进” 如何塑造民族格局、明代驿传系统的滞后如何导致信息失灵 —— 若能将这些 “制度问题” 纳入叙事，历史将不再是孤立的 “事件节点”，而是连续的 “过程演变”，这也能为当代社会提供更深刻的历史镜鉴。
从政策松绑到创作革新，历史剧的 “回宫” 只是起点。唯有真正突破精英史观的桎梏、转化前沿史学成果、创新叙事方式，历史剧才能走出 “帝王教科书” 的局限，成为观照人类处境、对话当代社会的重要文化载体。